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澳彩网骗子:林纾对意境论的贡献

薛学财《林纾对意境论的贡献》
2018-02-28 来源:  作者: 薛学财
摘要:  在中国古代诗文中“意境”或“境界”概念只是零散地出现在批评实践中,直至近现代方才形成较为完整的理论形态,其中以王国维与林纾两家之说最为系统。
  在中国古代诗文中“意境”或“境界”概念只是零散地出现在批评实践中,直至近现代方才形成较为完整的理论形态,其中以王国维与林纾两家之说最为系统。王国维的意境论是在词学中发展起来的,而林纾的意境论则是古文批评与创作的理论,二者有差异也有很多共同点。就体系而言,林纾的意境论实比王国维更完整。但出于多种原因,就所受关注而言,林纾意境论却又远不及王国维。本文拟对林纾古文意境论的具体内涵及其与传统诗学意境论的关系进行比较完整的探讨。
  
  一、作为文学本体的意境
  
  林纾的古文意境论包涵了本体与风格两个层次,对这一复杂的文学思想的研究与评价经过了一个较为曲折的过程。张胜璋从审美特质的角度对林纾意境论的风格层次做出了论述,但并未触及本体层次。[1]近年来的研究,已渐渐意识到林纾意境论的内涵并不止于作为审美特质的风格层次,慈波指出“林纾所论意境偏重于临文之前的虚静涵养”[2]。张胜璋在最近的研究中也注意到这一点,指出:“林纾认为意境是古文艺术的根本性、决定性因素,带有本原意义和生成功能”[3]。都可以说是在突破风格层次,力求在创作论的意义上重新理解林纾的意境论。而罗书华则更进一步从创作主体的角度对林纾的意境论进行诠释,认为在林纾心中“所谓意境,就是作者心地、心胸、胸襟在文字中的倒影”,是“作者心意的自然投射”。[4]事实上,之所以会有这些不同的看法,实在是因为林纾的“意境”带有文学本体的意味,它可以在风格论、创作论、主体论等不同的层面得到体现,但要是仅执其一端,却又不足以完全地阐释它。
  在《春觉斋论文》中林纾明确提出“意境者,文之母也,一切奇正之格,皆出于是间”。[5]鉴于“意境”一词历来涵义较为模糊,我们有必要对林纾所谓意境的具体意义稍作解释。林纾提出:
  “文章唯能立意,方能造境。境者,意中之境也。”又曰:“意者,心之所造;境者,又意之所造也。”[6]
  在林??蠢?,意出于心。然“心”之活动千绪万端,“意”的具体内涵究竟为何?林纾将之归到对“理”的认识上。对于这一层,林纾有相当详尽的说明:
  《容斋四笔》述坡公语,谓:“天下之事,散在经史中,不可徒使,必得一物以摄之,然后始为己用。所谓一物者,意是也。”此语虽深实浅。不言析理于经史中,但言使事于经史中,顾能加以议论,则为镕裁;但取其事实,便成糟粕。且所谓摄之以意者,亦主驱驾而言,不为探本之论。吴氏《林下偶谈》:“为文大概有三:主之以理,张之以气,束之以法。”言“主”言“束”,是也;言“张”则非是。“主之以理”矣,则心静神肃,气胡自张?
  故主理之说,实行文之所不能外。凡无意之文,即是无理。无意与理,文中安得有境界?[7]
  从林纾对苏轼的驳正中可知,林纾所谓“意”,不惟不是汗漫无归的“意识”或“意念”,也不是成一系统足以驱使统摄外部世界的先行“思想”或“观念”,而必须是从事实、事物中体贴出来的“理”。若无“理”,则文必无境界可言。而“摄之以意”与“主之以理”的根本区别乃在于,前者是以主观之思想范围客观之事物,后者乃是以主观之情性迎受客观之道理。“摄之以意”,若有大才大识或许也可作成上乘文章,但人的才识总不免有缺陷,缺陷带入文章,即成文章之缺陷?!洞壕跽畚?bull;论文十六忌》第九忌为“忌偏执”,曰:
  “偏,非特见也,蔽于近而无睹,故敢为自信之言。执,非的解也,守一隅而弗迁,转据为坚确之说。此皆学问不纯,私见过深,又用自矜炫,流弊往往至此。”[8]
  所说的即是才识的缺陷导致文章的弊病。而“主之以理”,则意味着格物致知,从细微处体察事物的面貌,从远大处把握事物的道理。把握住道理,事物便条理井然,作成文章也就自具“义法”。从这个角度说,林纾论意境常与义法并举也就很好理解了。只是在整个对事物之理的认识过程中又必然地要在自己的性情中发生。然则林纾所谓文有意境,一言以蔽之,实际上便是在文章中营造出一个同时体现出作者的性情与事物的道理的世界。
  这个同时体现作者之性情与事物之道理的世界,乃是一个自足的世界,而不止于作者的“心地”“心胸”“胸襟”;它是先于“文”而存在的,但不止于“临文之前的虚静涵养”。从这个意义上说,林纾的意境论其实具有文学本体论的意义,这就是所谓“意境,文之母也”的真正意思。然而,把性情与道理交融的意境作为文学的本体,在文论史上又具有怎样的意义呢?显然,这个观念与以“道”作为文之本体的正统古文本体论有着相当明显的差异,或者我们竟可说林纾的意境论对于正统的古文本体论其实有潜在的修正作用。仔细考察林纾的论述,我们不难发现尽管在理论建构上林纾并重性情与道理两个维度,但在细部的论述及批评实践中,林纾实际上更重视“情”对意境形成的作用。在《文微》中林纾甚至把“情”推到至高无上的地位,认为“无情万无文”,“作文之道不过四字:实迹真情。无实迹者而有真情,真情涉空,氤氲之气,如香烟缭绕,则亦足以动人。”[9]可见林纾所谓的“意”和“理”已经渗入了很多“情”的因素。因此,尽管林纾在“义法”方面继承并发展了桐城派文论,但在对文学本体的理解上,却自有主张。他试图以“情”去改造正统的“文以载道”观念,力求将性情与道理调和起来,使得他的意境论呈现出某些现代的因素。不过,由于古文文体的限制,导致这种现代因素不可能得到充分的发展。
  林纾提出“意境”是“文之母”与王国维将境界视为“词之本”“作文之道不过真情实迹”与王国维的“真景物真感情”之说均十分相近。这需要更多的解释。不过这里我只想指出一点:林纾以“立意造境”为起点阐述意境,显然是蒋寅所概括的意境一词的传统意义——“立意取境”的翻版。但他的确以此为基础建立了一套系统的古文美学理论。这至少说明,基于“立意取境”的涵义的传统意境概念未必不具有生发出一个意境美学理论的可能性。
  
  二、作为文学风格的意境
  
  作为本体的意境存在于作品之先,而作为风格的意境则内涵于作品。作为风格的意境由作为本体的意境生成,同时又受制于作者的艺术表现能力。林纾认为“意境当以高洁诚谨为上着”。[10]高、诚二者与作者的知识见地及性情修养相关,洁、谨二者则是对艺术表现能力的要求。
  所谓“高”,即是脱俗,植根于对道理的准确独到的把握?!洞壕跽畚摹范源朔锤瓷晁??!队χ嗽?bull;意境》谓:
  “故意境当以高洁诚谨为上着,凡学养深醇之人,思虑必屏却一切膠輵渣滓,先无俗念填委胸次,吐属安有鄙倍之语?须知不鄙倍于言,正由其不鄙倍于心。”[11]
  又谓:“譬诸画家,欲状一清风高节之人,则茅舍枳篱,在在咸有道气,若加以豚栅鸡栖,便不成为高人之居处。讲意境由此着想,安得流于凡下?”[12]
  以上都是从正面论述脱俗作为“高”的重要条件。在《忌凡猥》中林纾则强调文章欲脱俗去俗,不能依靠文辞冷僻险怪,只有立足道理才是不二法门,脱俗必以对道理的准确、独到的把握为根基。
  “洁”即洁净之意。推重文体洁净是桐城派的传统。方苞曾引柳宗元评价《史记》说:“柳子厚称《太史公书》曰洁,非谓辞无芜累也,盖明于体要,而所载之事不杂,其气体为最洁耳。”[13]林纾对文之境界的洁净方面的要求大抵受了方苞的影响,但讨论得比方苞充分。为了使文境臻于洁净,林纾认为为文应“忌涂饰”“忌繁碎”“忌糅杂”,认为:“古文之为体,意内言外,且多言不如少言,少言不如精言。若徒事渲染,使读者一过辄忘,或不终篇即生厌倦。”[14]这是说行文应以意为主,不可以涂饰害洁净。不过林纾对于洁净的要求尚不止于此,还要求思想的洁净,说:
  “盖文体之严净,不特佛氏之书不宜入,即最古如《老子》《庄子》,亦间能偶一及之,用为大道之证,若专恃老庄之理,又岂足成文?”[15]
  此外还有语汇方面的要求,说:“至于近年,自东瀛流播之新名词,一涉文中,直成妖异,凡治古文,切不可犯”[16],认为以新名词入古文也一样有伤文境之洁。在林??蠢?,意境之高与意境之洁乃是紧密相连的,文境之洁也必须诉诸性情纯洁和道理纯正,正所谓:
  “须先把灵府中淘涤干净,泽之以诗书,本之于仁义,深之以阅历,驯习久久,则意气自然远去俗氛,成独造之精神。”[17]
  “诚”即诚实不伪,即为文须本诸性情。分而言之,约略又有二端。其一是性情不可乔装伪饰?!洞壕跽畚?bull;流别论》首叙骚体,指出后世骚体不如屈赋是由于情感不如屈原深沉而强作悲痛。其二是性情不可拘于成法。在“忌牵拘”中林纾说:“何谓牵拘?牵于成见,拘于成法也。文之入手,不能无法;必终身束缚于成法之中,不自变化,纵使能成篇幅,然神木而形索,直是枯木朽株而已,不谓文也。”[18]所谓“神木而形索”即是文无真实的性情。林纾十分强调文章的性情,甚至将之提高到比道理更为重要的位置,说:
  “作文之道不过四字:‘实迹真情’而已。无实迹者而有真情,真情涉空,氤氲之气,如香烟缭绕,则亦足以动人。”[19]
  不过林纾所谓所提倡的本诸性情实际上并非本诸人之原始性情,而是经过读书、明理、宗道等手段涵养过的纯正无邪的性情?!队χ嗽?bull;情韵》一则对此说得十分清楚:
  “言微,则语由中发,凡性情不正者,决亦不能有此正声。故世之论文者恒以风神推六一,殆即服其情韵之美。顾不治性情,但执笔求六一髣髴,茅鹿门即坐此病。”[20]
  “谨”即遵守法度之意。林纾认为好文章都是精心营构而成,所谓“大家之文一字不苟”[21]。而他自己做古文也极其谨慎,“每为古文,则矜持异甚?;蚓虏坏靡蛔?,或涉旬始得一篇”。[22]之所以提倡谨慎为文,与林纾十分重视文章法度有直接的关系。林纾直言:“凡文皆不能逃法度,犹美人不能逃五官。”[23]诸如此类的论述在《春觉斋论文》《文微》及林纾的其他论文篇章中可谓触目皆是,而《春觉斋论文》中的大部分内容,实际上都是关于为文法度的具体讨论。然而,正如上文所述,林纾对法度虽然重视,但同时也反对拘泥于法度,对于法度应该能入能出,最为关键的还是“须使有个我在”[24]。“高洁诚谨”是意境高上的标准,然在此之上,尚有意境之极致,谓“情韵”和“神味”,而神味尤为极致。
  “境”为“意中之境”,而林纾又指出:“须知意境中有海阔天空气象,有清风明月胸襟。须讲究在未临文之先,心胸朗澈,名理充备,偶一着想,文字自出正宗。不是每构一文,立时即虚构一境。盖临时之构,局势也。一篇有一篇之局势,意境即寓局势之中。此亦无难分别,但观立言之得体处,即本意境之纯正。”[25]
  仔细寻味,林纾所谓意境又隐含着作者人格境界的意思。因此,林纾的境界论是贯穿于“人-文”的整个系统中的。
  
  三、从诗学意境论到古文意境论的文体论脉络
  
  林纾的古文意境论以道理和性情为两大支柱,和传统的以情景交融为论述重心的诗学意境论明显不同,这一点周振甫、慈波、张胜璋、罗书华等都曾明确揭橥。但林纾的古文意境论与传统的诗学意境论又有相当紧密的关系。学者们大都将林纾的古文意境论视为对诗学意境论理所当然的继承和改造,而对其中的理路阐发较少。笔者认为林纾的古文意境论确是在传统的诗学意境论的影响下产生的,现将其中的理路分析如下。
  学者多认为以意境论文在桐城派诸如戴名世、方苞、姚鼐等人的文论中已经萌生,只是没有对意境的内涵展开论说,没有建立系统的以意境论文的体系。实则以意境论文,还有更早的渊源。明王世贞谓:
  “文之与诗,固异象同则,孔门一唯,曹溪汗下后,信手拈来,无非妙境。”[26]
  又谓:王“遇有操觚,一师匠心,气从意畅,神与境合,分途策驭,默受指挥,台阁山林,绝迹大漠,岂不快哉!”[27]
  世贞常以境界论诗,论文则常以格调为主。由上引文字可知,王世贞以意境论文,是建立在他对“文与诗异象同则”的诗文互通的认识之上的,因此他偶以意境论文,可以说是援诗学以论文。
  众所周知,中国古代文学理论严于文体分别。唐以前无论矣;以后虽然有将诗、文合论的趋势发生,但总体还是强调文体的分别。陈师道引黄庭坚论杜甫之文与韩愈之诗谓:
  “诗文各有体,韩以文为诗,杜以诗为文,故不工尔。”[28]
  后山自己评韩文、苏词亦谓:“退之以文为诗,子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。”[29]
  两人对杜、韩、苏混淆文体提出明确的批评。但稍后亦有人对黄、陈二人的意见进行反驳,蔡梦弼《草堂诗话》引陈善《扪虱新话》云:
  “韩以文为诗,杜以诗为文,世传以为戏。然文中要自有诗,诗中要自有文,亦相生法也。文中有诗,则语句精确;诗中有文,则词调流畅。”[30]
  可以说是对诗文文体互涉的合法性进行辩护。随着杜、韩、苏的经典地位愈趋牢固,也就有人开始尝试着在理论上打通诗文之间的界限。元好问就曾说:
  “诗与文,特言语之别称耳,有所记述之谓文,吟咏情性之谓诗,其为言语则一也。”[31]
  不过,强调诗文之间的文体界限在理论上仍是主流。明代李东阳又针对元好问的话指出:
  “言之成章为文,文之成声者则为诗,诗与文同谓之言,亦各有体而不相乱。”[32]
  李东阳还说:“夫文者言之成章,而诗又其成声者也。章之为用,贵乎纪述铺叙,发挥而藻饰;操纵开合,为所欲为,而必有一定之准。若歌吟咏叹,流通动荡之用,则存乎声,而高下长短之节,亦截乎不可乱。虽律之与度,未始不通,而其规制,则判而不合。”[33]
  认为诗文虽有相通处,但区别则是主要的。其后,许学夷也指出:“诗与文章不同,文显而直,诗曲而隐。”[34]胡应麟亦强调:“诗与文,体迥不类:文尚典实,诗贵清空;诗主风神,文先理道。”[35]实际上强调诗文文体区别的观点一直都有,明代以降论述尤多。然而理论上严加区分所针对的正可能是现实创作中文体互涉的现象越来越多?;蛐碚蛭绱?,明代以降文论中将诗文合论的情况也相当常见。无论是继承前后七子主张复古的屠隆,还是唐宋派的唐顺之、公安派的袁宏道、竟陵派的钟惺谭元春,都曾或多或少地将诗文合而论之。
  在这种背景下,诗学与文论开始交叉影响,本来属于诗学的意境论被迁延到文论中也就很自然了。我们看明代以降以意境或境界论文的说法,也自可观察到来自诗学意境论的影子。
  唐宋派的追随者艾南英也曾以“境界”论文,评价罗文肃之文说:“冥思入微,命词遣意,境界一新。”[36]又章学诚论文章曰:
  “学术文章,有神妙之境焉。末学肤受,泥迹以求之;其真知者,以谓中有神妙,可以意会而不可以言传者也。”[37]
  又刘熙载论《礼记•檀弓》之意境曰:“《檀弓》语少意密,显言直言所难尽者,但以句中之限,文外之致含藏之,已使人自得其实,是何神境?”[38]
  艾南英将“冥思入微”视为“境界一新”,章学诚以“可意会不可言传”释“神妙之境”,刘熙载将“文外之致”视为神境,均可见其论文包含了诗学方面的内容。至若桐城派的方东树说:“凡诗写事境宜近,写意境以远。近则亲切不泛,远则想味不尽。作文作画亦然。”[39]更是认为诗文“异象同则”,直是以论诗之法论文了。
  若是将林纾的古文意境论置入到历史上有关诗文文体的分界与相通的话语谱系中,林纾古文意境论与传统的诗学意境论之间的关系就能够较为清楚地梳理出来。
  在诗文文体的分界这个问题上,林纾持诗文“异象同则”的意见,即诗文文体的差异在于形式,而其内在的本质是相通的。林纾说:“文犹无均之诗,诗即有均之文。”[40]均,即韵之古字。那么文与诗的差别也就只在于是否有格律了。于是,传统诗学中的意境论自然也就适合于论文了。然而,尽管林纾认为文与诗并无根本的差别,但事实上文与诗之间的确具有比形式更多的差别,再加上历史悠久的诗文分别的传统所带来的压力,林纾将诗学的意境论迁延到文论中来,就不得不对诗学的意境论做一番改造。
  诗学意境论在历史上有多种表述,如“心入于境”“思与境偕”“境与意会”“神与境会”“情与境会”等等不一而足。这些五花八门的说法似乎让意境这个概念的确切内涵极难把握。“意”生于“心”,其内涵至为复杂,然而在诗学的意境一词中,其最根本的涵义实际上就是“情”。诗言志,“志”所包含的内容也至广,但在《毛诗序》的解释中,最后还是落在“情动于中而形于言”一句上。[41]皎然明确地将“境”与“情”关联起来,说:“缘境不尽曰情”??芍?,诗的意境所具有的含蓄不尽的韵味,实则皆因诗人之情投射于诗中所致。
  按桐城派古文家虽然也论及性情的重要作用,但却并未将性情放在文论的核心位置。方苞、刘大櫆、姚鼐、曾国藩等论文皆未特别标举性情。后来姚永朴在《文学研究法》中虽然列出“性情”一节,但阐发的多是性情对文章独创性的作用,而未就性情对文章的审美意义做充分的论述。因此将作者的性情放在至关重要的地位上,从古文理论的角度上看,可以说是不小的创新之举。林纾认为:
  “为文必使文中有质,质中有文。文即手腕,质即性情。手腕所到,性情随之,则文章自然可贵。”[42]
  性情之所以能使文章可贵,是因为文章呈现作者之性情,方能动人,所以林纾又说:“欲使韵致动人,非本之真情,万无能动之理。”[43]可见林纾确是将性情放在其文论的核心位置了。
  林纾的古文意境论对诗学意境论的继承除了体现在对性情的重视之外,还体现在对文章风格的要求。文与诗的最大不同,确是如许学夷所说“文直而显,诗曲而隐”;文之叙事说理以清楚透彻为能,诗言志抒情以含蓄不尽为要。然而林纾对以叙事说理为主要功能的古文在文体上却提出了诗的要求。林纾反复强调文章应当含蓄,有余味耐咀嚼?!段奈ⅰ诽岢觯?ldquo;文章含蓄极难,须说透处而又不肯说透,要使话中有话。”在《春觉斋论文》中林纾将“直率”列为“为文十六忌”的首忌,而《春觉斋论文》所设“用笔八则”和“用字四法”大多也是讨论使文章含蓄有味的具体技法。
  不过,总体来看,诗学的意境论重心在情不在理,而林纾的古文意境论则将道理放在与性情并列的位置,这是林纾对诗学意境论的重大改造,也是他的古文意境论与诗学意境论最大的区别之所在。
    
 

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